«Вершина для меня – это Рахманинов», - поделился своими музыкальными пристрастиями знаменитый российский пианист Вадим РУДЕНКО, давший концерт в Великом Новгороде

Что мы услышали?

До этого Руденко играл в Великом Новгороде почти два десятилетия назад, на Международном фестивале им. С.В.Рахманинова в ансамбле со своим другом Николаем Луганским. На этот раз, вернувшись в Великий Новгород, пианист исполнил сольную программу, куда вошли произведения композиторов, которых он сам называет своими любимыми – И.С. Баха, В.А. Моцарта, П.И. Чайковского и, конечно же, С.В. Рахманинова. В одном из интервью Руденко признался, что Рахманинов для него «вершина... причём во всех ипостасях». И добавил: «Не думаю, что я в этом оригинален. И Денис Мацуев, и Николай Луганский разделяют мою точку зрения».

Именно произведения Рахманинова более всех удачно и прозвучали, на мой взгляд, в этот новгородский музыкальный вечер. Сергей Рахманинов. Четыре музыкальных момента – музыка лилась на протяжении получаса: Op. 16 No. 1, си-бемоль минор, No. 2, ми-бемоль минор, No. 3, си минор, No. 4, ми минор, No. 5, ре-бемоль мажор, No. 6, до мажор. Можно сказать, что термин «Музыкальный момент» придумал Лейдесдорф. Из написанных музыкальных моментов, известны 6 Рахманинова.

Первый музыкальный момент (b-moll) вызывает в памяти Элегию es-moll из ор. З, но звучит мягче и спокойнее. Отдельные мелодические обороты этой пьесы говорят о близости к Чайковскому. Третья пьеса - h-moll - сосредоточенного элегического раздумья приобретает в ней трагическую окраску. Этот фортепианный цикл, выявляет новые грани этапов творчества Рахманинова. Особенно показательны с этой точки зрения пьесы подвижного, моторного характера, проникнутые действенным динамическим началом - вторая (es-moll), четвертая (e-moll), шестая (C-dur). С мрачным, трагическим настроением третьей пьесы контрастирует поэтически светлый, ясный по колориту пятый музыкальный момент Des-dur, в котором дано своеобразное преломление жанра баркаролы.

Он родился с моцартовскими способностями

Вадим Руденко родился в Краснодаре в 1967 году. С четырёх лет начал заниматься музыкой – стал настоящим юным вундеркиндом, обнаружившим моцартовские способности. В 1975 году поступил в Центральную музыкальную школу при Московской консерватории в класс А.Д. Артоболевской, где его преподавателями также были В.В. Суханов и Д.А. Башкиров. С 1989 по 1996 учился в аспирантуре Московской консерватории в классе профессора С.Л. Доренского. В 14 лет он выиграл престижный международный конкурс «Концертино Прага». Позже отслужил в армии, в десантных войсках, куда его забрали прямо с последнего вступительного экзамена в Московскую консерваторию. Для повторного поступления, уже после армии, нужна была рекомендация с места работы; эту важную бумагу пианист получил, работая… ночным сторожем. Впрочем, всё это не помешало ему впоследствии с блеском окончить и консерваторию, и аспирантуру по классу проф. С.Л. Доренского и выиграть немало международных состязаний в России и Европе.

Сегодня Вадим Руденко ведёт активную концертную деятельность выступая с российскими и зарубежными оркестрами в России, Европе, Америке и Юго-Восточной Азии. «Разнообразие и изысканность звуковой палитры, феноменальная педаль, убедительность нетривиальных трактовок, умело выстраиваемая драматургия и прекрасное чувство формы». Говоря о Руденко, зарубежные газеты соревнуются в восторженных эпитетах: «его игра – блестящая, жемчужная, точная, полная мастерски исполненных контрастов», «характерная особенность его манеры исполнения – серебристое сияние, сверкающая россыпь звуков, которые он извлекает из рояля», «феноменально одаренный пианист и уникальный талант». Однако, в отличие от многих отечественных пианистов, Руденко на запад не уехал. Ученик легендарной А.Д. Артоболевской и дважды лауреат Международного конкурса им. П.И.Чайковского, теперь и сам преподаёт в родной Центральной музыкальной школе при Московской государственной консерватории. Среди его учеников – победитель Eurovision Young Musicians-2018 Иван Бессонов.

Мечты сбываются, если над этим работать

После недавнего концерта в Великом Новгороде, наш корреспондент задал пианисту несколько вопросов:

- Что посоветуете преподавателям, чтобы им легче удавалось прививать интерес и  привязанность к музыке?

- Я слаб в области педагогики, хотя сам – педагог. Думаю, что на самом деле это вопрос не педагогики, а вкуса каждого ребёнка.

- О чём мечтали в детстве, когда в учились в музыкальной школе?

- Мечтал, когда вырасту - сыграю всем зрителям Первый концерт Чайковского для фортепиано с оркестром.

- А помните свои прежние выступления в Великом Новгороде?

- Помню. Играл дважды. Однажды был концерт в филармонии. А другой раз играл в благотворительном концерте, посвящённом открытию памятника С.В. Рахманинову.

- Вы сами планируете свои гастроли и программу?

- Нет, не планирую. Меня может любой город пригласить и предложить сыграть любую программу - я сыграю. Работаю по приглашению.

- В Пскове есть планы выступить?

- Оттуда пока не приглашали

Когда под пальцами оживает эпоха

Специально для тех, кто губоко интересуется музыкой, для учащихся музыкальных школ и училищ, мы попытались рассмотреть, как взаимодействовали на протяжении эпох и столетий автор и исполнитель на фортепиано. В своём анализе мы использовали работу с музыкальными произведениями Вадима Руденко.

К сведению:

Предками фортепиано являлись клавесины и клавикорды с затухающим звуками, что мешало артисту играть легато, а фиксированная громкость исключала одно из важных выразительных средств музыки - динамику. При изобретении фортепиано перед инженерами стояли именно такие задачи: сделать клавишный инструмент с «легато» и с «динамикой». И все это решило фортепиано, когда его изобрёл итальянский клавесинный мастер Бартоломео Кристофори (1655-1731). Инструмент был назван «gravicembaloconpiano e forte» (клавесин с тихим и громким звуком) - пианофорте - а впоследствии закрепилось название фортепиано.

На звучание фортепиано большое влияние оказывает его конструкция. Она состоит из акустического аппарата (резонирующая дека и многочисленные струны на ней), клавишного механизма, опорных конструкций (футор, металлическая рама, вирбельбанк). Сложная система рычагов механизма позволяет передать усилие от исполнителя нажатием через клавишу к молоточку, удар которого по струне производит звук. Улучшение конструкции фортепиано было связано с эволюцией клавишного механизма, введением чугунной рамы, педалей, увеличением диапазона, изменением расположения струн. Над клавишным механизмом в разное время работали: К. Г. Шрётер, И. А. Зильберманн, И. А. Штейн, И. А. Штрейхер, И. К. Цумпе, А. Беккерс, С. Эрар, Ю. Блютнер, Дж. Бринсмид.

Сонаты и партиты

Первое музыкальное произведение, написанное специально для фортепиано, появилось в 1732 году - соната Лодовико Джустини. Однако в массовом порядке композиторы начали ориентироваться на фортепиано, а не на клавесин, сорока-пятьюдесятью годами позже, во времена Гайдна и Моцарта.

Во времена Баха, Скарлатти, Куперена, Генделя отношение «исполнитель и композитор» было почти соавторством. Исполнитель обладал неограниченной свободой и нотный текст мог быть дополнен им всевозможными мелизмами, ферматами, варьированиями. Клавесин с двумя мануалами эксплуатировали нещадно. Высотность партий баса и мелодии меняли как угодно. Повысить, или понизить на октаву ту, или иную партию, было нормой. Композиторы, полагаясь на виртуозность интерпретатора, даже не утруждали себя сочинять: отписавшись цифрованным басом, они вверяли сочинение воле исполнителя. Традиция свободной прелюдии до сих пор живёт отголоском в виртуозных каденциях классических концертов для сольных инструментов. Столь вольные отношения композитора и исполнителя по сей день оставляют неразгаданной тайну музыки эпохи Барокко. В качестве примера можно взять партиту.

Партиты появились задолго до Иоганна Себастьяна Баха. Полифоническое мышление композитора позволило опоэтизировать сочинения, что вывело циклические формы на новый уровень. Благодаря Баху бытовые танцы, входившие в состав цикла, стали носить одухотворенную окраску. Считается, что значительнуюих часть партит для клавира Иоганн Себастьян Бах написал во времена проживания в Кётене - с 1717 года - из-за отсутствия органа. В этом городе музыкант занимал должность руководителя придворного оркестра и преподавал принцу Кётенскому. Считается, что Бах отправлял на публикацию только те сочинения, которые могли быть практическим руководством для исполнителя, то есть они учили, и имели сравнительно небольшой объем. В качестве примера Вадим Руденко исполнил Партиту № 2 до минор BWV 826, в которую входят шесть частей.

В конце XVIII века Моцарт и Гайдн слышали в рояле инструменты оркестра и оперные колоратуры, а вот Бетховен стал прорывом в фортепианном исполнительстве с появлением рояля - с «короля всех инструментов» началась эпоха виртуозного стиля. Всю силу и мощь своего гения на инструмент обрушил именно Бетховен - 32 сонаты композитора – это настоящая эволюция фортепиано.

Между композитором и исполнителем не может быть соперничества

Соната - самая развитая нециклическая форма инструментальной музыки. Типична для первых частей сонатно-симфонических циклов (отсюда часто применяющееся название «сонатное allegro», - авт.). В сонатной форме венских классиков имеются три чётко разграниченных раздела - экспозиция, разработка и реприза, к последней примыкает кода.

Известно, что Моцарт экспериментировал с медленными частями своих сонат. И что такое в его произведениях медленная часть сонаты – это ещё одна совсем маленькая соната внутри большой. Кроме того, в некоторых имеются зеркальные репризы, в которых оба основных раздела экспозиции следуют в обратном порядке - сначала побочная, затем главная партии (например, Моцарт, Соната для фп. D-dur, K.-V. 311, часть 1).

 В нотах произведений Бетховена появились нюансы, динамические оттенки, проставленные рукой автора для фортепиано. В XIX веке пустая виртуозность сменилась романтическим самовыражением. Композиторы и одновременно исполнители: Шуман, Шопен, Мендельсон, Лист, Берлиоз, Григ, Сен-Санс, Брамс – вывели музыку на новый уровень. А рояль стал средством исповеди души. Чувства, выраженные через музыку, записывались детально, скрупулезно и самоотверженно. Такие чувства стали требовать бережного отношения. Нотный текст стал почти святыней.

Постепенно появилось искусство владения авторским нотным текстом и искусство редактирования нот. Многие композиторы считали долгом и делом чести отредактировать произведения гениев былых эпох. Именно благодаря Ф. Мендельсону мир узнал имя И. С. Баха. Век XX стал временем великих свершений, когда композиторы повернули процесс исполнительства в сторону беспрекословного поклонения нотному тексту и замыслу композитора. Равель, Стравинский, Метнер, Дебюсси не только детально печатали в нотах любую нюансировку, но и печатали грозные высказывания в периодике о недобросовестных исполнителях, искажающих великие пометки автора.

В свою очередь, исполнители гневно утверждали, что интерпретация не может стать штамповкой, это же искусство!

История фортепианного исполнительства претерпела многое, но такие имена как С. Рихтер, К. Игумнов, Г. Гинзбург, Г. Нейгауз, М. Юдина, Л. Оборин, М. Плетнёв, Д. Мацуев и другие, своим творчеством доказали, что между композитором и исполнителем не может быть соперничества. И те, и другие служат одному – её величеству музыке.

В России фортепиано широко распространяется с 1760-х годов. Фортепианное дело связано с Петербургом. В XVIII веке работало свыше 50 фортепианных мастеров. На развитие фабричного производства фортепиано в первой половине XIX века повлияла деятельность первого российского фортепианного фабриканта, поставщика императорского двора, английского мастера Г. Феврие, немецких мастеров И.-А. Тишнера, К.-И. Вирта, А.-Х. Шрёдера, И.-Ф. Шрёдера и, с 1840 г., бельгийца Г.-Г. Лихтенталя. Известны имена более 700 фортепианных мастеров, работавших в России до революции 1917 года.

Такого Чайковского мы еще не слышали

Первые опыты обращения исполнителей к рукописям сочинений П.И. Чайковского принадлежат А. Николаеву и Г. Аксельроду. В 1998 году немецкая фирма Koch Schwann выпустила аудиозаписи всех концертов (произведения для фортепиано с оркестром, - авт.) композитора, записанных петербургским пианистом А. Хотеевым. Все произведения были исполнены в первоначальных авторских редакциях. Этой записи предшествовала кропотливая работа по изучению автографов и рукописей композитора, в результате которой была представлена новая концепция «прочтения» музыки, выразившаяся в преобладании замедленных темпов, специфическом наборе артикуляционных приемов и динамических оттенков, ранее редко используемых пианистами. 

Ведущая роль в пропаганде фортепианного творчества П.И. Чайковского принадлежит замечательному пианисту, тонкому музыканту - К. Игумнову, ученику В. Сафонова и С. Танеева. Традиции исполнения музыки П.И. Чайковского воспринял один из лучших учеников К. Игумнова - Л. Оборин. Некоторые фортепианные произведения П.И. Чайковского в интерпретации С. Рихтера предстают перед слушателем исполненные аналитического интеллекта отстраненного от всего происходящего. Э. Гилельс также внес свою важную лепту в пропаганду музыки П.И. Чайковского. Игра Гилельса волновала тем, что пианист многое прибавил к этому блеску. Он играл романтическую музыку с проблесками нежной поэзии. В его игре чувствовалась мощь и национальный характер. Такого Чайковского мы еще не слышали. 

В трактовке П.И. Чайковского М. Плетневым критики отмечают интеллектуализм, концепционность, психологизм, внутренний драматизм и просветленность. Подобно С. Рихтеру, он как будто бы отстраняется от передаваемого, осмысливает его со стороны, раскрывая богатый образный мир музыки композитора. Однако его интерпретация не выглядит столь масштабно и философски глубоко, как у С. Рихтера. В ней, несмотря на объективность исполняемого, ностальгическую задушевность и простоту, иногда ощущается некоторый сентиментализм и «дух» салонности. Исполнение пианиста близко традициям камерного домашнего музицирования XIX века, где все ясно, понятно, душевно и тепло. Сам музыкант признался, что часто чувствует себя в большей степени человеком прошлого века, чем настоящего. Это проявляется и в его поведении, и в сдержанной манере общения; в негромком и неторопливом разговоре.

«…плетневская замкнутость, неконтактность слышны в его игре, - пишет В. Горностаева. - Он никогда не идет навстречу публике, пленяя открытой эмоциональностью. В сдержанной манере есть чистота не показного душевного движения. Это особенно слышно в лирике его Грига, Листа, Чайковского. У него есть дар - видеть и освещать то, что прежде было в тени. Так произошло, например, с фортепианным Чайковским. Целые сольные программы из редко играемых миниатюр Чайковского ор. 19, ор. 40, ор. 72, «Детский альбом». Cвоим исполнением Плетнев подарил эту музыку слушателям! Что и говорить, он владеет искусством изысканной простоты. Интерпретация, найденная им для творчества Чайковского, возродила утраченную русскую пианистическую культуру - исполнительство XIX века: элегантность, аристократизм, виртуозная легкость камерного музицирования. Причем, что очень существенно, отнюдь не подделка под ретро, а тончайшее проникновение. Музыка звучит свежо, остроумно, филигранно. Под пальцами оживает эпоха - Россия минувшего столетия…». Такая характеристика видного музыканта как нельзя точнее передает суть искусства пианиста, неповторимость и обаяние его интерпретации. 

 В прочтении авторского текста Плетнев часто вносит свои исполнительские коррективы: отдает предпочтение сдержанным темпам, переосмысливает лиги, укрупняя и объединяя по смыслу мелкие мотивы в одно целое. При этом в его игре отчетливо слышится начало мотива (лиги), движение к кульминационной вершине и спад, совпадающий с окончанием «дыхания» (лиги). Шкала динамических нюансов у музыканта неброская и напоминает чаще пастельные тона, чем яркие краски. Его благородное «f» и «мягкое», задушевное «р» гармонично сочетаются по звуку и характеру. Это подчеркивает и педализация музыканта, которая характеризуется частым применением минимальной педали и использованием беспедальных звучностей. Вместе с тем, Плетнев применяет и колористически насыщенную педаль. В его интерпретации, таким образом, отчетливо проявляются черты аутентичной тенденции с элементами сентиментальной и академической тенденций, типичными для музицирования ХІХ века. Тесно сплетенные, они и составляют неповторимую «плетневскую» сентиментальную, ностальгически-задушевную и, вместе с тем, несколько отстраненную интерпретацию музыки П.И. Чайковского.

На концерте в Великом Новгороде Вадим Руденко представил публике:

 Партиту № 2 до минор BWV 826.(20 мин) И.С. Баха. Из шести частей: 1.Sinfonia 2. Allemande 3. Courante 4. Sarabande 5. Rondeaux 6. Capriccio;

Сонату № 9 К. 311 ре мажор. (15 мин) В.А. Моцарта;

Сонату для фп. D-dur, K.-V. 311, часть 1 В.А. Моцарта;

Вариации на тему Паганини, II тетрадь, И.Брамса;

Концертная сюита из балета «Щелкунчик», П.И. Чайковский – М.В. Плетнёв;

Четыре музыкальных момента. (30 мин) С.В. Рахманинова. Op. 16 No. 1, си-бемоль минор. Op. 16 No. 2, ми-бемоль минор. Op. 16 No. 3, си минор. Op. 16 No. 4, ми минор. Op. 16 No. 5, ре-бемоль мажор. Op. 16 No. 6, до мажорю

Тамара КОСТЕРИНА,

Фото Марии КУРБАНОВОЙ

«Прессапарте»/Pressaparte.ru

Ещё материалы Тамары Костериной на тему музыкальной культуры: